27 oct. 2010

El silencio y el símbolo en Ibsen y Beckett

En este ensayo, se contrastarán dos dramaturgos consagrados en el canon contemporáneo, Henrik Ibsen y Samuel Beckett, con los objetivos de ejemplificar la idea de que “las causas más profundas que rigen el ritmo de la historia de las artes no son sociológicas, políticas, sino estéticas[1]” y promover una crítica basada en la distinción de propuestas artísticas y no su jerarquización sistemática. Muy distintos entre sí, tanto histórica como estéticamente, Ibsen y Beckett realizaron en su momento grandes rupturas de las tendencias teatrales en casi todos los aspectos. Se tomarán como ejemplo dos de las obras más representativas de cada uno: Casa de Muñecas de Ibsen y Esperando a Godot de Beckett. Ambas son obras cuya popularidad se mantiene actualmente, ambas son obras que responden de manera clave a su momento, y ambas juegan con el escenario y con el espectador, todo esto de forma diametralmente opuesta.

En Casa de Muñecas, la poesía está en los gestos más que en los diálogos, en los modos de ser individuales de cada personaje que ilustran la crisis entre apariencia e interior. Tanto el título como el detalle de la escenografía indican la importancia del espacio: en todo hay profundidad a tal grado que las cosas tienen un valor simbólico, como una bolsita de almendras o la oficina de Helmer, fuera de alcance para el resto de la familia. Por otro lado, los personajes en sí son parte del escenario, como productos de su realidad material. Esta relación compleja pero estrecha entre entorno y hombre, vida material y condición espiritual explica el desarrollo de los personajes y de la misma trama en la obra de Ibsen.

Desde el acto primero, Ibsen muy intencionalmente determina tanto el contexto socio-económico como las relaciones entre los miembros de la familia Helmer mediante el escenario. Los grabados en las paredes, los libros, el piano, las figurillas de porecelana –estos detalles sugieren una aspiración al refinamiento cultural; se trata de una familia acomodada que busca dar una buena imagen. Todo está bien acomodado y limpio, se respira un orden hogareño. La primera escena establece más relaciones en torno al espacio y las cosas, e introduce el juego de las apariencias. Lo primero que dice Nora es “esconde bien el árbol Elena, no deben verlo los niños hasta esta noche cuando esté bien arreglado.” La cita resume la forma de ser de Nora con su esposo e hijos: mantiene ese espacio limpio y ordenado y ella es parte de éste. Sus conflictos internos no son relevantes, ella entiende que su papel es hacer felices a los demás sin nunca revelar el truco de magia. Rápidamente aprendemos que sí esconde un gran secreto, y el tema del dinero se vuelve el eje de la obra, para enfatizar el peso y la determinación que tiene la vida material.

Poco a poco, a lo largo de la obra, el interior se va delatando: la casa se va volviendo una jaula, la neurosis de Nora explota en una escena climática de baile (el cuerpo se rebela y se revela siempre a través de los gestos). Esa consciencia sobre la condición y el choque entre lo dicho y lo no dicho, la apariencia y el interior, es un momento explosivo en el teatro realista. Es una ruptura, una revelación que idealmente resulta en una liberación. El realismo social asimilaba las ideas de tres grandes pensadores de finales del siglo XIX: Darwin, Freud y Marx. Los tres tienen en común posturas que, con distintos enfoques, hablan de lo que condiciona al hombre y cuestionan nuestros conceptos vanos de realidad humana. Darwin impone el instinto de supervivencia y la lucha por la existencia. Freud impone la adopción de cualidades y defectos por imitación, inevitable como la herencia genética, de los padres, y condiciona al hombre con su infancia e inconsciente. El enfoque materialista de Marx le impone al hombre el condicionamiento de su condición material y poder adquisitivo, específicamente por su clase social.

El teatro realista incorpora estas nuevas ideas de destino con la realidad del individuo. El destino aplastante está en todas partes y de varias formas: la herencia (como la relación con el dinero que Nora heredó de su padre, y la consciencia que se tiene de ella como madre que determinará a sus hijos), el cuerpo con sus gestos e impulsos, el inconsciente, el mismo lenguaje. Por eso el escenario es tan importante, porque representa todo lo que Nora ignoraba, de lo que formaba parte, y que la reducía a una “muñequita” de su esposo. Se da cuenta que nunca ha sido feliz. “Creí serlo, pero no lo he sido jamás”. El motivo del teatro realista es revelar. El escenario es una burbuja de vida cotidiana que el espectador ve como una cuarta pared. La espera es que, con este vistazo, el espectador comprenda todo lo que hay en el interior. “¿Qué haces en la alcoba?” pregunta Helmer. “Quitándome el disfraz”, responde Nora, y no es sólo el disfraz de la noche de baile, sino el disfraz que toda su vida ha llevado, hasta ante ella misma.

Ibsen aborda la representación mediante el detalle y la precisión, y el espectador es simplemente un observador que se asoma a una escena cotidiana, la cuarta pared del cuarto, olvidándose que está en una obra. Las obras de Ibsen marcan el final del melodrama excesivamente romántico y artificial, tan popular en el siglo XIX, introduciendo el realismo social en el teatro. Probablemente Kundera, al compararlo con novelistas y músicos, lo situaría con la estética de Balzac en la novela (“el fondo de las vidas humanas ya no es un decorado inmóvil, conocido de antemano (…) hay pues, que captarlo, pintarlo) o Beethoven en la música (“Hay muchos pasajes sorprendentemente flojos en Beethoven. Pero son estos pasajes flojos los que otorgan valor a los pasajes fuertes”); es la composición basada en acumulación de tensión dentro de una representación realista. Tal vez lo común y esencial de esta forma es el uso de “puentes”, lo que implica un entretejido que imita la vida alternando “temas” con pasajes de menor intensidad. Por otra parte, se le considera simbolista, y Ehrhard explica esto como “la forma de arte que da a la par satisfacción a nuestro deseo de ver representar la realidad y a nuestra necesidad de trasponerla. Reúne lo concreto y abstracto.” En el teatro de Ibsen siempre hay niveles, los hechos y los gestos tienen un sentido oculto. Por eso “a pesar de su preocupación sincera por pintar la vida tal cual es, pone en escena, al lado de personajes muy vivientes y de una realidad sorprendente, seres que parecen pertenecer a otro mundo y hablan un lenguaje místico, simbólico, lleno de alusiones”. El simbolismo pone en obra las analogías que enlazan el mundo interior con el exterior; no nos considera como seres aislados.

En Beckett, el símbolo entra en crisis. A Beckett lo impulsa la necesidad de expresar el sinsentido del mundo y la futilidad de expresarlo. Sí, en efecto, absurdo. Para él, no es tanto un problema de representación como un problema en el lenguaje mismo. “As we cannot eliminate language all at once, we should at least leave nothing undone that might contribute to its falling into disrepute. To bore one hole after another in it, until what lurks behind it—be it something or nothing—begins to seep through; I cannot imagine a higher goal for a writer today[2].” Ataca el realismo tradicional y busca su deconstrucción; Paul Davies dice que “he veritably hunted realism to death[3] ”. Mientras que Ibsen alimentaba de la psicología y sociología una auténtica moral humana, Beckett representa un tedio moral, una realidad fragmentada, cuya consecuencia es una tensión constante entre esencias, o “temas”, ambiguas y sin fondo. Si los personajes de Ibsen eran personas con historia y psicología, los actores de Beckett deben evitar “play their parts realistically, never to inquire about the characters’ lives outside of a text, and, in general, to deliver their lines so far as possible in a flat monotone[4] ”. Ibsen se preocupaba por la minusciocidad del escenario y lo describía detalladamente; Beckett representa espacios casi vacíos que nunca disfrazan su falta de forma.

Esperando a Godot, como su nombre lo indica, es una obra de espera. La revelación de la realidad nunca llega porque, probablemente, no hay nada que revelar. Como toda espera, es incierta, aunque la incertidumbre en este caso llega a un grado extremo de absurdo. Nada queda claro, ni siquiera quién es Godot o por qué lo esperan. La espera y la incertidumbre se vuelven los elementos de tensión y se contagian en el público, que durante la obra se ve inmerso en este espacio vacío donde nada ocurre y nadie dice nada. Casa de Muñecas: gestos y actos hablan. El significado yace bajo las apariencias. Esperando a Godot: ni siquiera las palabras “hablan”. El significado cubre como película una realidad vacía.

Beckett crea la sensación de incertidumbre con varios recursos: el espacio, los diálogos, las relaciones entre los personajes y el tiempo. No son elementos totalmente separables, es la contraposición entre ellos y la separación en dos actos lo que lo termina de matizar. El espacio en la obra es vacío excepto por un árbol. El árbol es el único punto de referencia y crea cierto aura a su alrededor que distingue este lugar de los otros. Todo ocurre en este espacio y hay incertidumbre sobre lo que hay alrededor, sobre qué pasa cuando los personajes se van de ahí y de dónde vienen cuando llegan.

Los diálogos son el elemento más importante para la sensación de incertidumbre. Cuando los personajes hablan, particularmente Vladimir y Estragon, hay una crisis de la comunicación, y hasta cierto punto de la identidad. Dejan preguntas sin responder o responden, varias veces y con contradicciones, una misma pregunta. A veces hablan por turnos una idea continua y ya no se distinguen las posiciones de cada quien –el diálogo, en este sentido, se fractura. Se pierde si diálogo se entiende como interlocución entre dos voces distinguibles completamente, alternancia entre tesis y antítesis. En Casa de Muñecas los personajes tienen historia y psicología, profundidad. Cuando hablan entre sí, dialogan en discontinuidad, en un juego de ping-pong, cada uno hablando desde sí. Vladimir y Estragon no tienen realmente personalidad y definitivamente no tienen historia: el diálogo en momentos es realmente un monólogo partido. Las raquetas de ping-pong se han acercado tanto que la pelota ya no se mueve.

La falta de memoria hace que los diálogos se sientan inútiles. Cuando Lucky se pone a “pensar” y expulsa su verborrea, parece indicar que el contenido de todo pensamiento verbalizado, hablado o no, es igual de incoherente e inconexo. Las palabras son tan vacías como el silencio, y contribuyen aún más a la incertidumbre. El silencio en Beckett funciona mucho mejor que un espacio blanco entre párrafos: sólo en el teatro “could Beckett’s sense that any deep truth must be located in something, or nothing, beyond speech come across with great immediacy.”[5]

Las relaciones entre los personajes están, en el caso de Lucky y Pozzo, bastante definidas, y en el caso de Vladimir y Estragón, no tanto. En general Luck y Pozzo parecen tener todo mucho más definido: sus gustos, sus actividades, sus obligaciones y el sentido de su existencia, pero es importante recordar que eso es lo que parece. Vladimir y Estragón nunca estarían satisfechos jugando a “amo y esclavo”, aunque lo consideran. Ambos tienen un carácter de indefinido que puede adoptar cualquier rol: el de dos ladrones, el de hermanos bíblicos, el de dos hombres que se quieren colgar, pero esencialmente, son sólo dos. Son el arquetipo del uno y el otro.

El tiempo también se divide en dos: son dos actos, dos encuentros con otros dos, dos niños con noticias de Godot. Al leer los dos, vemos la poca identidad que mantienen las personas y el carácter cíclico de sus reacciones. Nada se mantiene porque nada tampoco avanza y debemos creer que así será todos los días, borrón y cuenta nueva, nuevas arbitrariedades sin causa o consecuencia. Sin embargo, queda también incierto esto, porque en parte sí sentimos el tiempo: un Vladimir más escéptico, un Pozzo desencantado. El hecho de que sean dos actos no aclara, sino que desorbita. No permite generar un sistema de congruencias y los cambios o movimientos que ocurren de un acto al otro, por sólo ocurrir una vez, son inmedibles.

La obra es bastante perturbadora si se toman las implicaciones de que finalmente ése sea el carácter de nuestra propia existencia: aferrados a un punto de referencia claro, matando el tiempo, buscando identidad en el otro, esperando y a la vez temiendo un ser superior que nos dé sentido, manteniendo la ilusión cada vez más resbaladiza de la comunicación y la linealidad del tiempo, la vida es angustiantemente incierta y absurda. Eso es lo que nos transmite Beckett.

Con todas sus diferencias, en ambas obras el silencio y el movimiento físico se aprovechan como recursos teatrales para enfatizar la visión de cada autor, demostrando que por más radicalmente opuestos que sean los objetivos artísticos y los planteamientos filosóficos de dos autores, serán efectivos en cuanto a que respondan a las características del medio de expresión elegido. Ibsen explota el medio teatral porque le permite reproducir una escena cotidiana con lujos de detalle (visual, verbal y sonoro) y darle la oportunidad al espectador de espiarla y fundirse en el silencio y la oscuridad detrás de la cuarta pared. Con este medio, puede ser sutil; el ojo capta más de lo que los diálogos solitos revelan y el espectador mismo inspecciona la escena: los gestos, los tonos de voz, los objetos. Beckett responde al agotamiento de estas formas, en un mundo donde además ya apareció la foto, el cine; bien entrado en la posmodernidad. Explota el medio teatral para que el espectador viva, temporalmente, la filosofía absurda que intenta comunicar pero que no basta con palabras. El espectador se siente parte de la obra, ya no como observador sino como cómplice involuntario, por no decir víctima impotente.

Por ser representantes tan distintos de realidades tan distintas, las apreciaciones de Ibsen y Beckett se enriquecen mutuamente. Ibsen representa una era moderna que se aleja del idealismo y se dirige al realismo. Beckett representa una era posmoderna que padece la muerte de Dios y los grandes relatos y desafía las formas expresivas del realismo convencional. Ibsen imagina una liberación mediante el enfrentamiento con la realidad. El héroe absurdo de Beckett protagoniza el arte posmoderno reconociendo, con una nostalgia desesperanzada de unidad, la imposibilidad de la salvación.

[1] Kundera, Milan. Los testamentos traicionados. Ed. Tusquets, México, 1993. p. 67
[2] http://www.nybooks.com/articles/archives/2006/jul/13/beckett-still-stirring/
[3] Ibid.
[4] Ibid.
[5] Ibid.

23 oct. 2010

My Love

One two tears for four years welcome back black pants bring bed to sands bring head to strands start at my belly button up and then the zipper down take your cold hand and place it there on the tan line the walls and strike the whys and all the reasons for the sighs and signals at a lamp post London rain it bit so hard it hit the sidewalk until it walked on its side and maybe an owl hid behind the mind brought bleak correspondence from tile to shower tile the speakers dead a while but dial redial redial denial a whiff of amber moon in some strange hill where goddess fog speaks through the fire and smoke sails the sheet its smell rancid soft warm sex lingers and it won’t go away a game of climb and soar don’t snore blow nose tissues fall apart fingers part the hair it reddens in the black reflection of silk screens the toil of lion’s mane I love to tame and rake like pebbles made on garden fence the talking hills and flower thrills I smothered pieces through curves of highway homes and deserts thick but empty threshold where shadows moved throat sore words gone cigarettes instead of friends like all your toes like toads and turtle smile neck can’t let go four long back tears stream black plants don’t leave three goodbyes unwanted white shirt leave couch to dust leave legs to trunk end at my mouth corner and then the ear edge bring your hot tongue and move it here on the milk spot dot the ceiling and lift the answers and all the questions of the laughs and symbols at a post office Paris snow it nibbled so soft it grazed the grass until it fluttered round and maybe a snake slithered from around the heart hid bright subtleties from smile to falser smile the dancers much alive so send resend resend respend a spray of amethyst cloud in some strange valley where god mist screams through the lighting and foam navigates the blanket its texture stifling prickly stale chaste trembling and it won’t stay a sermon of plummet and struggle don’t score suck eyelashes lost architect rebuild vertebras slide the spine it whitens in the grey mirror of wool pools the soil of wolf’s bane I hate to shame and clutter like leaves left on terrace gate the whispering caves and mushroom gurgles I sprinkled pieces through lines of ice lands and thin savannas but empty threshold where shadows moved throat sore words gone cigarettes instead of friends like all your toes like toads and turtle smile neck don’t let go one two three four and to a hundred.

21 oct. 2010

Sometime

A clay flower in the grey combustion
A salty note of alternating cloud and sigh
Found voices from its childhood
Repeating themselves in echoes all the time,
Found that the violence in those who are
The opposite of a good person but unsatisfied,
Stinged it. Burned it dry.

Took unmatched elixirs and
Created wet volcanoes inside.
Jumped the fence
Every time it talked,
And laughed about it loudly.
Deaf like lights are blind,
But dubious is the value of its words,
Sounds.
So much darker,
Darker than its words:
A clown, tired of explaining the farce.
Its violence, what they call bitter,
It hid behind the idiot smile,
All covered in dirt, all melted clay.

And that was its future, for a long time.

11 oct. 2010

Salty

I could only describe her as salty. The saltiest woman I ever met. At first I thought she was sweet. One makes that mistake. She is much more moderate, and yet not so light. She can go with everything, but steals its taste. Her smile is twisted, and she pours tears on it all. She is full of smells and licours. She loves water but kills it with one touch, nobody can drink it now to feel better. She is not fresh, she will not take you back to cool springs or flower elixirs. She has a mine inside her, a black hole that devours; the spleen and nostalgia, the lunatic relativity, all stifled frustration, a scream heavily stretched out in space and time. She only sprinkles salt. She could never be sour. Puckering her lips and being sarcastic is not the same as getting a kick out of sharp distortion, out of pungent acid. She tends to the subtle and opaque. One day she may be bitter, like once she was sweet, but salt is a world of its own really, since it does spice things up naturally and through no art of its own... only a detonator. The salt in her is also a detonator, it makes her a stranger to her liquid cells and blinky eyes; the tickles, the second, third, fourth voices, the insecurity and the criticism and the negativity she seems to startle others with, others plainer or sweeter or bitter or sour, so alive in their extreme game. Salt is relative and ranging. Salt is a wrinkled thing of old age. It knows death is a wonderful dissolving in oceans vast. Salt wishes she didn't spice, but was spiced. Why is the world a place of incompatibility, where nothing mirrors, where what gives cannot receive, and where power is a burden and leads to longing? Salt seems to say: wait a second. Strong and antisocial, clumsy at seduction (easily goes over the top and makes a nauseating dish). Salt can't stop presenting sides and pointing at none, staying immobilized.

She feels this salt as a funny scratch in her throat. Salty: uncomfortable, prickly. She has tried to water it down with many charms. Maybe someone could love her, but not for too long.

6 oct. 2010

Crimes and misdemeanors

En este ensayo se hablará del suicidio en la película de Crimes and Misdemeanors relacionándolo mediante un análisis de personajes y de trama para intentar explicar el suicidio del Louis Levy. Ese personaje dentro de la película tiene una función dramática importante, e intentaré vincular lo demás con esto al final.

Para tocar el suicidio, es mucho más relevante la vida que la muerte. Y en lo que toca a la vida, inmediatamente se interponen la Realidad, Dios, la Verdad, la Trascendencia, el Amor, el Éxito, la Justicia, y muchas más palabras humanas que deberían llevar mayúscula siempre. Todos estos temas y más se entrelazan en la película de Woody Allen en las historias paralelas de los dos protagonistas.

Son antitéticos, dos caras de una moneda porque ambos comparten ciertos fracasos y cierta ingenuidad. Ambos tienen que superar ciertos desencantos con lo que los demás les demuestran es la Realidad, y la forma en que lo hacen es contraria. Judah Rosenthal vive en un mundo de apariencias: erudición, placeres de la vida, clase, valores promocionados y enfatizados en perfecta armonía. Los “ojos penetrantes de Dios” que sintió desde chiquito por su educación judía fueron remplazados por escepticismo –pero por algo se volvió oftalmólogo. La vida religiosa la cambió por la científica, pero ciertas ideas se quedan en la mente de un joven. Su vida se encuentra en crisis porque lo han alcanzado las consecuencias de sus impulsos; llámese amor, llámese inquietud, llámese lujuria. En su primera confrontación, con un hombre religioso, la confianza se establece con la mención del respeto: parece que lo que los une es un reconocimiento de fibra moral en el otro. El doctor le atribuye sus errores al “calor del momento” y las “pasiones”, y el hombre religioso le señala que los conocimientos no brindan la sabiduría que se necesita para prescindir de tales superficialidades. Enfatiza la importancia de la confesión y el perdón. Suena fácil, pero el doctor sólo tiene chispas de esas nociones, y sabe que la Realidad no se ajusta a esos códigos.

En un segundo encuentro, Judah habla con un hombre que vive de ensuciarse las manos. Muchos lo tenemos que hacer, alega, y lo que hacemos también es por personas como tú. La vida es Hardball, y hay que saber jugar. El doctor tampoco puede aceptar esto, cree en lo humano y en que no es natural matar a sangre fría. ¿Qué con el Amor? ¿Qué con la Vida? Nos empezamos a dar cuenta que la aparente seguridad del doctor es tan frágil que no tiene un solo elemento con que defenderse; no sabe decir que no y no sabe decir que sí. Al final decide dejarse convencer por lo Lógico, lo más Realista. También es lo fácil, lo que no requiere que salga de sí y se arriesgue. El riesgo fue consigo mismo, y al principio pierde, porque esas chispas de nociones eran lo suficiente para que la culpa la supiera sentir en todo el cuerpo.

Aquí nos detenemos para conocer a su antítesis. Cliff Stern es una persona que no sabe actuar en contra de sus principios, que sólo ve en la gente su actitud. Es un intelectual y amante del arte, digamos que cree en la Palabra, y cree en el Amor. Dejaría en cualquier momento su matrimonio fallido por el verdadero amor. No sólo su matrimonio es un fracaso, parece que vive de aspiraciones altas y no cumplidas. Mientras que Judah, entre su amorío destructivo y su matrimonio sofocante, ante cualquier descuido es tragado por la vida, Cliff tiene demasiada vida para el mundo, que no es como él de comprometido. Esta especie de ceguera ante el mundo lo permite ser contradictorio y, siendo tan diferente, sentirse identificado todo el tiempo. También entorpece sus habilidades de seducción, lo cual no es un problema para Judah (al contrario, parece que se le pasa la mano). Mientras que el cineasta parece tener sed de elocuencia, el doctor tiene sed de verdad: ambos buscan lo que los integraría con su realidad pero no lo logran encontrar del todo.

Tanto Cliff como Judah representan combinaciones distintas de inocencia y desilusión. La diferencia está en su éxito, y esto tendrá mucho que ver con el tema del suicidio. Lo que Judah siempre tuvo fue fuerza para más que sobrevivir –sobresalir, y es lo que le permite superar su culpa al final. Reconoce que sus prioridades al final del día son, en un mundo estable, disfrutar de su buena comida, buen vino, y bella mujer que le dice con un beso lo bien que luce hoy. Judah se ajusta a la retórica más efectiva de “ellos también lo hacen”. Sólo el ingenuo Cliff cree que la realidad no se basa en procesos de racionalización y negación, pero no tiene los resultados que esos procesos brindan, aparentemente. No puede evitar creer en lo único que le da sentido a la vida: lo que expresan los filósofos y los artistas y lo que el amor, en todas sus manifestaciones, lo han hecho sentir. Judah lo acusa de creer en las ficciones, y de nuevo aparece esta idea de realidad que los separa, aunque el final parece sugerir que la de Judah, queramos o no, es más real porque rige.

Entonces en esta Realidad… ahora cobra relevancia la figura del filósofo israelí, Louis Levy. Es una figura emblemática que toca los temas fundamentales en los corazones de los protagonistas y que con su voz profética da respuestas, fuera del tiempo porque es a la vez filósofo y a la vez judío vinculado al Antiguo Testamento.

En su discurso, resalta la idea del amor. “What we are aiming for when we fall in love is a very strange paradox: we are seeking to re-find all or some of the people to whom we were attached as children, and we ask the other to correct the wrongs those parents and siblings inflicted on us when we were little. This contains the contradiction”. En el amor está el refugio siempre insuficiente ante el mundo, que es frío. La contradicción, como la elocuencia del amor y de estas palabras, se alzan como Dios en el corazón de Cliff. Ve a Louis Levi como un símbolo de éxito y plenitud, alguien que le ha dado vida a sus palabras mediante las acciones. Cuando éste se suicida, Cliff sólo ve la contradicción, pero yo creo que en lo que hay concordancia es entre la filosofía de Levy y su último acto. Él sostenía que vivimos del amor desde que nacemos, pero a veces no es suficiente. En cuanto dejó de serlo, se suicidó.


Este suicidio coincide con varios choques en la película, varias erupciones de realidad y conversiones de personajes. Judah mata su culpa, la mujer que Cliff idealizaba demuestra ser otra más, indispuesta a vivir en las nubes. Cliff entra en una crisis que lo lleva a cuestionar por un lado la filosofía de Levi y por otro su propia vida. Resulta que entonces es, en todos sentidos, un fracaso. El proceso de Cliff es, sin que se dé cuenta del todo, el descubrimiento de que los hombres morales, idealistas, son fracasados moralmente o suicidas (el segundo es cuestión de tiempo). El suicida claramente reacciona ante la relación discordante entre sus valores morales humanos y su articulación y validez con la realidad. O viven como fracasados, o tienen éxito y logran hacer realidad el Amor y el Arte, pero éstos se agotan en cuestión de tiempo. Entonces, fracasarán o, según Louis Levi, se suicidarán.

El suicidio es la opción de los exitosos, de los realmente vitales. La otra opción es matar, verdaderamente, los valores morales. Así no habrá discordancia entre la moral y la realidad, aunque cuestionablemente ya no se será humano. Así, el verdadero suicidio se vuelve un anti-suicidio, un evitar matar lo humano, que es distinto del humano. Ni Cliff ni Judah son realmente suicidas, no son hombres completos como Levi que mediante el suicidio enmiendan esta ruptura entre Moral y Realidad. Pero sí son suicidas en la medida que permiten la muerte de una o de la otra. ¿Quién de los tres muere “más”? ¿Cuál es un crimen y cuál un delito menor? Por las profundidades que alcanza, Crimes and Misdemeanors es probablemente de las películas más trágicas de Woody Allen, aunque en ella misma se comprueba que la comedia sólo es “tragedia más tiempo”, así que sólo un cambio de posición vuelve ridículos estos personajes, con sus torpes tropiezos y patéticos dilemas.


3 oct. 2010

Génesis musical

1) Eternidad
Rozo la eternidad, que no me pertenece.

2) El verbo

3) Babel… ¿ambiguamente?
Mundo de signos.
Selva oscura, hombre error,
Alguien se equivocó, alguien se muy equivocó

4) Camino largo para volver a ser animal
Esconderse.

Palabra tentativa, ¡no realidades tu recuerdo!

Diálogo entre los tiempos, crestas.
Ética adelante, estética atrás.
Por eso las bellas artes.

5) Desprendimiento del cuerpo
Confines, pesado yo.
Camino a la otra punta, y sigo siendo yo.
Cosas, que somos.
Creímos que crear nos liberaba, pero son demasiados retratos.

6) Naturaleza en pantallas poetizada.
Hombres que son muy loqueson + loquesiemprehansido = loquesido
Cosas que son muy loquequierenser + loquequierenquesean = loquenser
...Que te hablen de movimiento.

7) Espacio se estanca
Se van derritiendo las paredes, caen pedazos de techo.
Memoria esencial
Se reduce a bailes geométricos.

8) Música pictórica, rítmica visual.
Trance
Dulce, a tiempo, con violencia.
Zoom out –

9) Condensar, acomodar en viejas fórmulas.

10) Olvidar a leer.
Olvidar viejas luchas.
Desaceleración crónica.

11) Crónico todo.

12) Éxtasis, regreso.

1 oct. 2010

El artista como profeta

El escritor recibe el nombre de artista: el llamado, o el que anuncia. El escritor es un mensajero y un intérprete del lenguaje y la verdad humana. Los artistas tienen conciencia del origen divino de su mensaje: lo presentan diciendo: “Así dice la sabiduría primitiva”, o “valores humanos”, o “conciencia”.

Este arte que les llega es más fuerte que ellos y no lo pueden acallar. El llamamiento del arte es irresistible y convierte toda o parte de la vida del artista en arte vivo. El mensaje artístico llega al artista de muchas maneras: por observar, por escuchar o, la mayoría de las veces, por inspiración interior, ya de improviso, ya con ocasión de una circunstancia trivial. El artista, a su vez, transmite el mensaje en formas igualmente variadas. El escritor, por ejemplo, puede expresarse en poesía, cuento, alegoría, o estilo oracular.

Esta variedad en la recepción y expresión del mensaje depende en gran parte del temperamento personal y de las dotes naturales de cada artista, pero encubre una identidad fundamental: todo verdadero artista tiene viva conciencia de no ser más que un instrumento, de que el arte que produce a la vez es y no es suya. Tiene la convicción inquebrantable de que ha recibido una revelación de conciencia y debe comunicarla.

Fuera de algunos casos aislados, el mensaje artístico se dirige no a un individuo, sino a sus contemporáneos, a quienes representa, o bien a toda la humanidad. Y atañe al presente y al futuro. El artista es enviado a sus contemporáneos, les transmite los deseos eternos. Pero, en cuanto es intérprete de la verdad, se halla por encima del tiempo, y la historia del hombre viene a confirmar sus juicios.

El artista está seguro de hablar en nombre de la verdad. Pero ¿cómo reconocerán sus oyentes que es realmente un artista? Hay dos criterios, según la tradición: la comprobación en la experiencia, en el mundo real, o la conformidad con los principios y valores, ideales del hombre.
En resumen: el artista es un hombre que tiene una experiencia inmediata de conciencia, que ha recibido la inspiración de su verdad y voluntad, que juzga el presente y ve el futuro a la luz de un poder superior que recibe para recordar a los hombres sus exigencias y llevarlos por la senda de la paz y del amor.

***** NOTA IMPORTANTÍSIMA: La extrañeza de este texto no viene de su torpe redacción, sino de su tal vez torpe adaptación. El texto no lo redacté yo: sustituí palabras y conceptos claves en la introducción a los profetas bíblicos que se encuentra en el Antiguo Testamento, en este caso, de una edición española, católica, Nueva Biblia de Jerusalén. Consúltese para comparar.